Чувство движения - Роджер Смит (2021)

В 1890-х годов пионеры нового танца решительно отвергли классический балет и начали создавать бессюжетные танцевальные номера с использованием совершенно новой техники, сосредоточившись на танце как таковом. В этом отношении хореографические эксперименты Дункан были несомненно модернистскими, хотя вдохновение танцовщица черпала в воображаемом мире древней Эллады. Разумеется, другие модернисты, пришедшие на смену Дункан, не могли удовлетвориться ее открытиями и без устали искали все новых и новых технических решений, все новых форм экспрессивности, изобретая невиданные типы движений (вроде «танцев машин») и утрированно «некрасивые» жесты. К осознанию движения апологеты так называемого танца модерн всегда шли от личного опыта и «нового эмпиризма» – диктата традиционных танцевальных движений они не признавали[229]. Мне кажется, что распознать в этих новых типах движения признаки модернизма не составляет труда, хотя, вероятно, не мешает уточнить, о какой форме модернизма мы говорим.

В литературе о модернизме танцу почти не уделялось внимания, и в наши дни танец по большому счету выключен из того перечня модернистских достижений, который профессора приводят на лекциях студентам, хотя это очевидное упущение[230]. К счастью, в последнее время ситуация постепенно меняется. Знаток танца Ди Рейнолдс даже задалась вопросом, не находится ли танец в центре – а вовсе не на периферии – эстетики модернизма: «Искусство танца, поскольку оно существует как в реальном, так и в воображаемом времени и пространстве, являет собой парадигму тех пространственно-временных взаимодействий, которые эти поэты и художники [модернисты] стремились исследовать» (Reynolds, 1995, p. 226–227).

Одним из тех, кто давно признал значение танца, был литературовед Фрэнк Кермоуд. В эссе о модернистской поэзии он размышляет о том самом чувстве осязаемой реальности, истории которого посвящены предыдущие главы, – о чувстве реальности, идущем от дорефлексивного и доречевого единства «я» и мира в движении. По его словам, «пляска принадлежит эпохе, когда «я» и мир еще не были разделены, и потому она естественным образом достигает того „первородного единства“, которого <…> поэзия модернизма способна достичь только ценой неимоверного усилия, направленного на слияние воедино разрозненных частей» (Kermode, 1962, p. 4). Согласно Кермоду, танец по своему невербальному языку близок жесту. Вообще, движение древнее слова, но даже при наличии языка нельзя произносить слова без того, чтобы задействовать движение. Исходя из лейтмотивов модернистского творчества – ориентации на «примитивное» искусство и восприятия жизни как музыки танца, – Кермоуд заключает: в новом танце «все зависит от тела – от способности тела не просто выразить чувство, но овеществить весь образ чувствования» (ibid., p. 27)[231]. Для иллюстрации «образа чувствования» он привел примеры из поэзии Малларме и Валери, а также описание танцевальных движений Лои Фуллер, особенно ее рук, «надставленных» бамбуковыми палочками (под белой шелковой вуалью), которыми она взмахивала, словно крыльями. На фронтисписе своей книги «Романтический образ» Кермоуд поместил рисунок танцующей Лои Фуллер и афоризм оксфордского мыслителя Р. Дж. Коллингвуда: «Пляска есть мать всех языков» (Kermode, 1957, p. 49).