Чувство движения - Роджер Смит (2021)

Физиологическая эстетика

Имея в своем арсенале новаторские приемы и экспрессивный словарь, танцовщики-модернисты создали своего рода экспериментальную лабораторию. Метафора лаборатории была не чужда творческим людям. Так, например, в начале 1920-х годов в московской Государственной Академии художественных наук (ГАХН) возникла великолепная хореографическая («хореологическая» – термин, придуманный основателем) лаборатория (Мислер, 2011; Сироткина, 2012). Одновременно и тоже в Москве театральный режиссер В. Э. Мейерхольд разрабатывает и внедряет систему сценического движения, основанную на законах «биомеханики». Но одно дело лабораторная постановка, а другое – спектакль для публики. Здесь налицо типичная для авангарда раздвоенность: что первично для художника – творческий поиск или забота о зрителе? В последнее время историков культуры очень занимает вопрос об отношениях науки и искусства, в том числе и в первую очередь о том, как связаны между собой эксперименты по изучению восприятия движения, движение объектов в окружающем мире, новые технологии регистрации движения и рождение инновационного искусства кинематографа, «движущихся картинок». Внедрение эксперимента в творческую практику подрывало устои сложившихся эстетических представлений, как обывательских, так и академических. В этих обстоятельствах, как утверждают, в частности, Роберт Брейн и Робин Ведер, существенно возрастала роль так называемой физиологической эстетики (Brain, 2015; Veder, 2015). Термин «физиологическая эстетика» был введен Грантом Алленом еще в 1877 году для объяснения механизмов создания и восприятия произведений искусства: определяющим фактором, по мнению автора, являются естественно сформировавшиеся физиологические реакции тела на удовольствие или боль; в число таких естественных реакций, обусловленных сенсорным опытом, входит и кинестетическое осознание (Allen, 1877). Свои идеи Грант Аллен прямо выводил из эволюционной теории Спенсера.

Брейн тоже изучал отношения между новыми художественными формами и пульсацией жизни, в то время ассоциировавшейся с физиологией протоплазмы (Brain, 2015, ch. 2)[234]. За трюизмом «жизнь есть движение» стояла вполне научная теория о свойствах живой протоплазмы, подвижной, чувствительной, пульсирующей, – свойствах, присущих телесной жизни организма как единого целого. О некоторых аспектах этой «новой» чувствительности говорили задолго до модернизма: достаточно вспомнить метафизические рассуждения о потоке, порыве и ритмах жизненных сил в эру романтизма и даже еще раньше (ibid.; см. также: Wellman, 2017). Разумеется, танцовщики стремились развить в себе способность откликаться на все эти свойства. Робин Ведер в подробном исследовании позы и движения в искусстве США – на протяжении трех десятилетий после 1910 года – для описания тогдашнего обостренного интереса к кинестетической осознанности ввела термин «кин-эстетический модернизм» (Veder, 2015, p. 4–5).