Чувство движения - Роджер Смит (2021)

Новый, или «свободный», танец овеществлял телесную осознанность и кинестетическую чувствительность. В отличие от классического балета, словарь его выразительных средств диктовался не экспрессией сюжетной фабулы, а экспрессией бытия, жизни и использовал формы, подсказанные характером художественного материала, а именно тела и движения[232]. Как и в других видах модернистского искусства, в танце сосуществовали две тенденции – предельная эмоциональная насыщенность сценического образа (Мэри Вигман) и язык абстрактных форм (Фуллер). В любом случае источник, питавший выразительную силу исполнителя, многим виделся в возрождении (как им хотелось верить) архаичного словаря подлинного искусства, искусства Древней Греции или даже искусства движений тела животного. Что угодно, только не искусство постренессансных аристократических дворов и академий! Примерно в то же время латиноамериканские танцы (танго, матчиш) и афроамериканские рэгтайм и «звериные танцы» преобразовали мир общедоступных дансингов; разумеется, свою лепту внесла также культура кабаре и кафе. Все эти перемены соответствовали общему духу протеста против вчерашних искусственных, формальных правил, старомодных костюмов и классового характера балов и балетов.

Заявивший о себе в 1890-х годах новый танец, различные направления которого теперь объединены под общим названием «танец модерн», имел множество корней и обличий. В этом калейдоскопе, несомненно, выделялась Айседора Дункан, производившая огромное впечатление на творческую интеллигенцию всюду, где бы она ни выступала, но особенно в России, куда она впервые попала зимой 1904–1905 годов. Дункан намеревалась вернуть танец «к природе» (выражаясь языком модерна), к природе в ее понимании – к идеальному воплощению природы в сценическом искусстве древних греков. Отсюда ее манера танцевать босиком, акцентировать движения торса, активно использовать экспрессивность силы тяжести, собственного веса – вместо погони за невесомостью, как в балете; отсюда же ее свободное платье, напоминающее греческий хитон или тунику. Последующие поколения танцовщиков чем дальше, тем больше убеждались в парадоксальности мира новой хореографии: чтобы танцевать естественно, нужны годы упорных тренировок (cм.: Carter, Fensham, 2011). Хотя ничего парадоксального в этом нет, если под природой понимать (как понимали многие в конце XIX века) некое естественное состояние, от которого человечество отпало, избрав для себя иной способ жизни[233]. Дункан и вдохновленные ею танцовщики, будь то прямые последователи или самостоятельные новаторы, разрабатывавшие свои идеи в духе свободного танца, – все уделяли первостепенное значение движению тела и путем неустанных тренировок стремились развить «естественную» телесную чувствительность. Для решения этой задачи требуется воображение, которое помогает артисту вызывать в себе ощущение реальности, с давних пор ассоциирующееся с осязанием и чувством движения, о чем уже не раз говорилось на страницах этой книги.

Чувствительность танцовщиков к новым формам движения частично перекочевала в хореографию из опыта обыденной жизни людей. Примечательно, что отдельные виды неизвестных прежде ощущений преодолевали социальные и гендерные барьеры: езда на велосипеде, специальные комплексы упражнений, гимнастика, кинематограф, популярные танцы и, как остроумно заметил Хиллел Шварц, вращательный момент на новомодных аттракционах вроде «американских горок». Возник целый ряд совершенно новых форм движения, связанных с бурным развитием техники, на радость тем модернистам, которые с энтузиазмом приветствовали научно-технический прогресс, хотя часть из них, как Дункан, в своем творчестве ориентировалась на природу и Античность. Воспользуемся отзывом Шварца о биплане братьев Райт: «Динамический баланс и крутящий момент совершили такой кинестетический прорыв в области воздушных аппаратов тяжелее воздуха, о каком могли только мечтать первопроходцы танца модерн – с телами тяжелее воздуха» (Schwartz, 1992; cм. также: de Cauter, 1993).